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映画「あの場所へ」 W主演 永井結菜.斉藤優里 出演 山田麻莉奈.曽我部優芽.安藤千伽奈.穐田和恵.渡邉歩咲.武智大輔.他 脚本 永井結菜/撮影監督 藤井樹 11月上映 12月上映 以降後日 私は11/15・12/20東京の舞台挨拶に出演します。

キラキラしたアイドルゆめちゃんを見届けつつ、最後に一緒に歌って踊れて幸せでした😢 ドレス姿もとっても綺麗で可愛すぎた😭💓またご飯行こうね☺️🫶🏻大好きだよ！！ #曽我部優芽卒業公演#

今天值得關注的消息之一，是美國國防部助理部長、中亞洲和中國台灣蒙古辦公室主任，對張又俠回憶，提到幾個重要信息： 1、2012年，張又俠和國防部長梁光烈訪美，表達的和其他那些酒囊飯袋的中共軍官不一樣，顯得有經驗、有能力、有魄力，深得中共參謀和美方喜歡； 2、2023年9月，習近平就在調查張又俠和張升民，張又俠一度岌岌可危； 3、2023年10月底，《南華早報》中國軍事記者陳敏莉前往北京採訪第10屆香山論壇，失蹤。 4、作者擔心，沒有了張又俠，中共犯台的危險大增，因為沒有人敢說真話 文章全文如下：《張又俠的倒台格外令人震撼》 Drew Thompson 2026年1月26日 這篇貼文不同於我之前的分析總結、文章連結或訪談。這次是個人感受。 週六宣布中央軍委副主席張又俠正接受調查、很可能已被拘留的消息，讓我真正感到震驚和意外。我本不該意外。自習近平2012年上台以來，已有數百名解放軍高級將領被調查、拘留甚至判刑。 腐敗在解放軍中根深蒂固，這給習近平提供了永恆且通用的反腐工具，用來清除他認為政治上不可靠的軍官。自2023年起我就聽到有關他的調查傳聞，但我總是假設、甚至希望他能逃過習近平無休止的清洗。張又俠曾負責解放軍裝備採購五年，那涉及巨額預算和可想而知的巨額回扣。據報導，解放軍軍官需向上級「買官」，價格因職位等級和潛在獲利能力而異。他的前任和繼任者都因腐敗被懲處。 我曾評估，張又俠的作戰經驗、自信、智慧，以及終身捍衛中國和共產黨的承諾，應該能保護他。我以為他與習近平的終身關係是他的保險。他們的父親還是朋友。我以為，憑藉他的能力和與習的關係，一些財務不當行為會被忽略。 主要的是，我希望他能挺過清洗，因為我喜歡他。 2012年5月，張又俠隨時任國防部長梁光烈上將率領的代表團訪美一周，由當時的美國國防部長萊昂·帕內塔接待。當時張又俠是瀋陽軍區司令員，代表團中有十多位將軍。我當時在國防部長辦公室擔任中國、台灣、蒙古事務主任，負責規劃和組織這次訪美行程。我全程陪同，包括在五角大樓的會議，以及東海岸和西海岸軍事基地的參觀。 在那次行程中，我認識了張又俠，我也喜歡他。 （照片說明：照片中有一些傳奇人物——戴夫·斯蒂爾韋爾，當時的北京國防武官（後來從空軍退役後成為助理國務卿）；彼得·拉沃伊，國防部助理部長首席副手；吉姆·米勒，國防部政策副部長；帕內塔部長，以及已故的副國防部長阿什·卡特。我不記得那次會議美方翻譯的名字。張又俠坐在梁光烈部長右邊，鏡頭外。梁部長左邊是解放軍最能幹的參謀之一、英語翻譯謝康敏少校（當時）。我在後面或走廊。細心的觀察者會注意到，卡特副部長帶了一個有密級封面的文件夾進會議室。別問我為什麼。） 張又俠與我遇到的多數解放軍將領不同。解放軍本質上是政治組織——它是共產黨的武裝翼，而不是宣誓保衛憲法或國家的國家軍隊。軍官的仕途主要取決於政治可靠度和人際關係。忠誠與意識形態比作戰能力更重要。批判性思維和獨立思考在解放軍中可能成為負擔而非資產。這是解放軍的文化。毛時代的階級鬥爭塑造了社會和軍隊，所以軍官多來自工農家庭，受教育程度低，很多人甚至文盲。這種遺留影響至今猶存。我遇到過許多教育程度不高的解放軍高級軍官。他們可能聰明，但從強烈的口音、詞彙和談話內容就能看出，他們既不具備知識分子氣質，也不世故。有些高級軍官能長篇大論背誦黨的路線，但除此之外說不出什麼。 張又俠很突出。他親歷過戰鬥，也因此謙卑。他受過教育、有知識分子氣質、直覺敏銳。他看到展示的東西，就能理解其重要性和價值，也大概明白我們為什麼向他展示。 多年來，我與對口的年輕解放軍參謀密切合作，他們負責對美交流。我們在華盛頓和北京無數次會議中建立起關係，包括類似張又俠參與的代表團行程。五角大樓中國事務組與解放軍總部美洲事務組之間有健康的相互尊重。負責陪同代表團的參謀當然有自己與將領的關係。令我著迷的是他們如何回應和支持自家高層。有些將領需要人哄、餵食、大量奉承，那些人通常在討論中沒什麼實質內容。他們的參謀為他們服務，但我看得出他們對那些將領不太尊重。我總猜那些軍官是買來的職位，並證明了彼得原理。 張又俠不同。他周身散發著能力的光環。其他解放軍將領和參謀都看得出來，也因此尊重他。他進房間時，他們站得更快、更直。他們給他最好的表現。不僅因為他是少數仍存活的1979年中越戰爭參戰者（而且那場戰爭輸了），也不僅因為他與習近平幼稚園就認識，而是他確實有那種氣場。 那週，張又俠比代表團中任何其他解放軍將領都更願意和我交談。他好奇、深思、尊重他人，極富同理心。他不像某些高級軍官那樣害怕或無法與外國人交流。（也許我的中文太爛，他們不願聽。）他對自己的參謀也很尊重，我想他對我也是同樣態度。他願意和我聊天讓我印象深刻，因為這很不尋常。 參觀本寧堡時，張又俠變得非常興奮。我們提供了靜態展示一些武器系統的機會，以及試射幾種的機會。許多解放軍軍官主要從事行政和政治工作，而不是作戰。很多人從未開過槍，在射擊場上會猶豫是否與士官交流。張又俠不然。他迫不及待要試射機槍。他認真觀察所有靜態展示，向解說員提出關於美國技術和作戰理念的好問題（放心，全都是非密級的！）很多將軍不知道該問什麼，因為參謀沒提前給他們準備問題。看張又俠參觀軍事基地、吸收所見所聞，顯露出他遠超同儕的智慧。 （照片說明：張又俠迫不及待試射M240機槍。（我直接選了.50口徑！）他非常享受這次「武器體驗」。這些是我在喬治亞州本寧堡拍的私人照片。我給了他拷貝。） 出於美中軍事關係穩定和台海穩定的考量，我希望張又俠能留在中央軍委高層，繼續做習近平最親近的軍事顧問。我認為他是現役解放軍軍官中唯一能給習近平提供最客觀建議的人，包括解放軍的實際能力及其短板，尤其是軍事衝突的人命代價。他能客觀評估美國和台灣的軍事能力，向習近平解釋攻台行動的軍事風險和代價。一個沒有作戰經驗的馬屁精只能告訴習近平想聽的話。張又俠的智慧、經驗和與習的關係，讓誠實與客觀成為可能，這使他成為解放軍將領中的例外。 （照片說明：張又俠在照片邊緣，仔細觀察展示系統，而梁光烈將軍看著解說員。我當時旅行和開會一週後很疲憊，眼紅眼袋明顯。我在這張照片裡有點生氣，因為隨團的一名解放軍武官剛做了件小壞事但無傷大雅，所以我擺出威懾臉，警告他別再犯。你得設下界限。） 要讓美國的威懾戰略有效，我們需要習近平身邊有能提供客觀建議的稱職將領。目前中央軍委僅剩的政治委員出身的張升民將軍。撇開習近平透過「一人委員會」指揮百萬大軍的治理與運作風險不談，我擔心由其他人而非張又俠向習近平提供軍事建議的後果。 沒有張又俠在中央軍委，誤判風險會上升。 我大半輩子都在從事某種形式的美中關係工作，這讓張又俠被調查並很可能被拘留的消息，對我而言成為個人失望。 對張又俠倒台的個人感受還有另一層。 2023年10月，南華早報記者陳敏莉（Minnie Chan）赴北京參加香山論壇時失蹤。她當時正在調查張又俠和張升民被調查的傳聞。 眾所周知，她和我經常聯繫。她很多關於解放軍的報導都引用了我，提供我對她研究議題的分析評估。她也是朋友。她對解放軍的了解不輸任何局外人，我們能整天交換情報。我通常從她那裡學到的比她從我這裡的多。我們有時通電話，有時發簡訊。她失蹤後不久，她發給我的簡訊幾乎全被刪除，只剩一條。我不知道是她自己刪的，還是控制她手機的人刪的。 她失蹤前一個月，我們討論張又俠和張升民是否被調查。她很確定。2023年9月我問：「你認為張又俠和張升民有麻煩，正在被調查嗎？」她簡短回覆：「Yes」。 那條唯一的「Yes」是整串簡訊中唯一沒被刪除的。 我不知道敏莉為何被拘留至今。她在大陸有很多消息來源和聯繫，報導過很多題材，所以我不確定2023年調查張又俠和張升民是否是她被失蹤的原因。 我的希望是，既然張又俠的調查已公開，敏莉能被釋放，回到寫出優質報導的工作，提供準確、真實的中國軍事與國防戰略視角，讓我們更好地理解中國，降低誤判風險。 我擔心她已被遺忘。 我想我的朋友們回來。 （照片說明：2012年5月，張又俠在北卡羅來納州勒瓊營檢視一輛MRAP。我身邊是三位我非常尊敬的解放軍軍官。從左到右：李繼少將，解放軍外事辦公室副主任；徐南峰少將，駐華盛頓國防武官；當時的黃學平大校，外事辦公室美洲處長。）

强烈推荐这个访谈，从清华学生组织的建立，到六四早晨在坦克清场时最后离开，我和李恒青是出生入死的战友，但是我曾指责他是学贼，因为早期清华是否单独和政府对话的争论。外界并不了解的历史，也曾经是八九学运的关键时刻。 也许是决定历史的时刻：4月25日清华学生组织被政府邀请和教育部和北京市委单独对话，李恒青和大部分组委会成员是希望对话的。但是这个想法被我一个人改变，因为我要求这样的重大决策必须通过班代表大会决定。而下午举行的班代表大会群情激昂，否决了组委会对话的提议，理由是清华单独对话是背叛了刚刚成立的北高联，这次学生运动刚刚成立高校联合组织。 我清楚的记着，当时官方的代表一直在举行会议的西阶教室外等候，其中一个相对年轻的人听到清华拒绝对话之后，很失望的说“错过了历史性的机会”。此后我们就听到广播里播出的426社论。这么多年来，我也经常回想，如果没有我的否决，清华学生单独对话了，是否426社论还会如期发布，如果没有，后来会怎么样。 当然4月25日的关键是邓小平当天更早的讲话，才是426社论的宗旨。邓小平的讲话，杀气腾腾，明确提出杀人流血，而且这个讲话被口头传达到各级中共干部。所以当晚清华和平请愿组织委员会（组委会）就宣布解散。但是邓小平讲话和426社论引起民间公愤，才有427大游行，反对镇压到北京市民第一次广泛上街声援保护游行学生。 六四广场最后的撤离，李恒青记得我和邵江在撤离学生的最后，背后就是坦克。这也和我的记忆符合。但是李恒青没有讲的，是他充满英雄气概的扛旗人和指挥者角色。在纪念碑周围的高校撤离的时候，是有次序安排的，在最危险的时候清华大学学生殿后，而清华学生的大旗是跟随总指挥李恒青，在坦克硝烟的生死关头，他表现出超凡的沉着勇敢，尽力把所有人带出来。 绝食期间清华同学在天安门广场的最大贡献在上百万人的广场建立了自发中的秩序。维护救护车通行的“生命线”主要靠清华学生手牵手，风雨日晒中日夜站立在广场维护，最高峰的时候，每分钟都有多个救护车穿过繁忙的人群，但是连一个交通事故都没有。李恒青提到的细节，就是学生们站立到困的不行，还坚守岗位，尽职尽力的精神。我甚至在人最多的17日找警察帮忙，他们还真来了700人。

GPT 5.5 现在写东西质量真的不错了，刚翻译了一篇文章（ --- 译文 --- 我为什么写作 作者：埃里克·布莱尔 从很小的时候起，也许是五六岁，我就知道，等我长大了，我应该成为一个作家。大约在十七岁到二十四岁之间，我曾试着放弃这个念头。但我心里很清楚，那是在违背自己真正的天性；迟早有一天，我还是得坐下来写书。 我在三个孩子中排行中间，前后兄弟姐妹都和我相差五岁。八岁以前，我几乎没见过父亲。因为这个，也因为其他一些原因，我多少有点孤僻。很快，我养成了一些讨人嫌的小毛病，整个学生时代都不怎么受欢迎。孤独的孩子常常会编故事，也会和想象中的人说话；我想，从一开始，我的文学野心就和这种被孤立、被低估的感觉纠缠在一起。我知道自己有驾驭文字的能力，也有直面难堪事实的能力。于是，我像是给自己造出了一个私人世界，可以在里面弥补现实生活里的失败，甚至悄悄“扳回一城”。不过，整个童年和少年时代，我真正写到纸上的严肃作品——也就是我认真想写出来的东西——加起来恐怕不到六页。 我四五岁时写过第一首诗，是我口述，母亲替我记下来的。我已经不记得内容了，只记得那首诗写的是一只老虎，而且老虎有“像椅子一样的牙齿”。这倒是个还不错的说法，但我猜那首诗大概抄袭了布莱克的《老虎，老虎》（William Blake 的名诗 *The Tyger*，英国浪漫主义诗歌中的经典作品）。十一岁时，1914—1918年的战争爆发（即第一次世界大战），我写了一首爱国诗，刊登在本地报纸上。两年后，基奇纳去世，我又写了一首，也登了出来。后来稍大一点，我时不时写一些很糟糕、通常也没写完的“自然诗”，风格模仿乔治王朝派（Georgian style，20世纪初英国诗歌中一种偏重田园、自然和抒情描写的风格）。我还大约试过两次写短篇小说，结果惨不忍睹。那些年里，我真正落到纸上的、想要称为“严肃创作”的东西，全部加起来就是这些。 不过，在那段时间里，我其实一直在某种意义上从事文学活动。首先，是那些按要求写出来的东西：我写得很快，很轻松，但自己并没有多少乐趣。除了学校作业，我还写 *vers d’occasion*（应景诗），也就是半滑稽的诗。现在回想起来，我当年写得快得惊人——十四岁时，我模仿阿里斯托芬（Aristophanes，古希腊喜剧诗人），大约一周就写出了一整部押韵剧。我也帮忙编辑学校杂志，有印刷版，也有手抄版。那些杂志简直是你能想象到的最可怜的滑稽仿作。我对它们花的心思，远不如我今天会花在最廉价的新闻稿上的心思。但与此同时，在十五年甚至更久的时间里，我还做着另一种完全不同的文学练习：我在脑子里编一个关于自己的连续“故事”，像一部只存在于心里的日记。 我相信，很多儿童和少年都有这种习惯。很小的时候，我会想象自己是罗宾汉之类的人物，把自己想成惊险冒险故事里的英雄。但很快，我的“故事”就不再是那种粗糙的自恋幻想，而越来越变成对我正在做什么、看到什么的描写。有时候，我脑子里会一连几分钟出现这样的句子：“他推开门，走进房间。一束黄色的阳光透过细棉布窗帘，斜斜落在桌上；桌上有一只半开的火柴盒，放在墨水瓶旁边。他右手插在口袋里，走向窗边。楼下街上，一只玳瑁猫正在追逐一片枯叶。”诸如此类。这个习惯一直持续到我大约二十五岁，贯穿了我那些“非文学”的岁月。虽然我必须寻找合适的词，而且确实也在寻找，但这种描写的努力似乎几乎不是出于我的意愿，而像是受到了某种外部力量的驱使。我想，这个“故事”大概反映了我在不同年龄崇拜过的不同作家的风格。不过据我记得，它始终都有同一种细致入微的描写特质。 十六岁左右，我突然发现了文字本身的快乐，也就是词语的声音和联想所带来的快乐。*《失乐园》*里的两行诗—— > So hee with difficulty and labour hard > Moved on: with difficulty and labour hee, > > （他艰难地、辛苦而沉重地 > 向前移动：艰难地、辛苦地，他——） 如今看来，我并不觉得这两行有多么了不起，但当时它们让我脊背发颤。而且，把 “he” 写成 “hee” 的古式拼法，也让我格外愉快。至于描写事物的需要，我早已经非常熟悉了。由此可见，当时如果说我想写书，我想写的大概是哪一类书：巨大的自然主义小说，结局不幸，充满细节描写和醒目的比喻，也充满华丽辞藻段落（purple passages，指为了文采而文采、常常显得夸张空洞的文字），其中一些词语被使用，部分只是为了它们的声音。事实上，我完成的第一部长篇小说 *《缅甸岁月》*，是在三十岁时写成的，但构思早得多，它大体上就是这样一本书。 我交代这些背景，是因为我认为，如果不了解一个作家早年的成长，就很难判断他的写作动机。作家的题材会由他所处的时代决定——至少在我们这样动荡、革命性的时代，这一点是成立的——但在他真正开始写作之前，他已经形成了一种情感态度，而这种态度他永远无法完全摆脱。毫无疑问，他的任务是约束自己的气质，避免卡在某个幼稚阶段，或陷入某种扭曲情绪里。可是，如果他彻底摆脱了早年的影响，也就等于扼杀了自己写作的冲动。暂且把谋生的需要放在一边，我认为，写作至少有四种重要动机，尤其是写散文时。这些动机在每个作家身上都以不同程度存在；同一个作家身上，它们的比例也会随着他所处的环境而变化。它们是： （一）纯粹的自我意识。 想显得聪明，想被人谈论，想死后被人记住，想向童年时轻视自己的成年人讨回一点公道，等等。假装这不是写作动机，是虚伪的；而且它还是一种很强的动机。作家和科学家、艺术家、政治家、律师、军人、成功商人一样，都有这种特征——简言之，这属于人类中最冒尖的那一层。绝大多数人并不是特别自私。大约三十岁以后，他们会放弃个人野心；很多情况下，他们几乎连“自己是一个独立个体”的感觉都放弃了，主要为别人而活，或者干脆被苦役般的日常生活压没了。但也有少数有天赋、意志强的人，决心一直按照自己的方式生活到底，作家就属于这一类。总体来说，严肃作家比新闻记者更虚荣、更自我中心，不过他们对钱的兴趣要少一些。 （二）审美热情。 看见外部世界中的美，或者看见词语及其恰当排列中的美。一个声音撞上另一个声音时带来的快感，优秀散文的坚实感，或者一个好故事的节奏。想把某种自己觉得珍贵、不该被错过的体验分享出去。许多作家的审美动机很弱，但即使是写政治小册子的人，或者写教科书的人，也会有自己偏爱的词语和短语，并非出于实用原因，而只是喜欢它们；或者，他可能会特别在意排版、页边距的宽度等。只要不是铁路指南那种层级的书，任何一本书都不可能完全没有审美考量。 （三）历史冲动。 想看清事物本来的样子，想找出真实事实，并把它们保存下来，供后人使用。 （四）政治目的。 这里的“政治”一词取最广泛的意义。也就是说，想把世界推向某个方向，想改变别人对于“人类应该努力建设什么样的社会”的看法。再说一次，没有一本书真正摆脱了政治倾向。认为艺术不应该和政治有任何关系，这本身就是一种政治态度。 可以看出，这几种冲动必然会彼此冲突，而且会因人而异、因时而变。按我的本性来说——也就是把“本性”理解成一个人刚成年时达到的状态——我身上前三种动机应该会压过第四种。如果生活在一个和平时代，我也许会写华丽的书，或者只是描写性的书，甚至可能几乎意识不到自己的政治立场。但现实是，我被迫变成了某种论战小册子作者（pamphleteer，指写政治宣传或论争文章的人）。 起初，我在一个不适合自己的职业里待了五年，也就是在缅甸的印度帝国警察部队。后来，我又经历了贫困和失败感。这加强了我天生对权威的憎恶，也让我第一次充分意识到工人阶级的存在。而缅甸的工作则让我对帝国主义的本质有了一些了解。不过，这些经历还不足以让我形成准确的政治方向。接着，希特勒出现了，西班牙内战爆发了，等等。到1935年底，我仍然没能做出坚定的判断。我记得自己在那一年写过一首小诗，表达当时的困境： > 两百年前，我本可以 > 做个快乐的乡村牧师， > 宣讲永恒的末日， > 看着我的核桃树生长。 > > 可惜我偏偏生在邪恶的年代， > 错过了那座惬意的避风港； > 我的上唇已经长出胡子， > 而如今的神职人员全都刮得干干净净。 > > 再往后，日子也曾不错， > 我们那时很容易满足； > 我们把烦乱的思绪 > 摇睡在树木的怀里。 > > 我们曾无知却坦然承认 > 那些如今必须掩饰的欢愉； > 苹果枝上的绿雀 > 也能让我的敌人发抖。 > > 可女孩的肚腹和杏子， > 阴凉溪水里的拟鲤， > 黎明时飞起的马和鸭子， > 如今全都只是一场梦。 > > 再也不许做梦； > 我们残害自己的快乐，或把它藏起； > 马是用铬钢造的， > 小胖子们会骑在它们背上。 > > 我是那条从未反抗的虫， > 是没有后宫的阉人； > 在牧师和政委之间， > 我像尤金·阿拉姆一样行走；（Eugene Aram，18世纪英国一起著名谋杀案中的人物，后来常被文学作品写成被罪感纠缠的人） > > 政委正在替我算命， > 收音机还在播放； > 可牧师答应给我一辆奥斯汀7型车，（Austin Seven，英国早期著名小型汽车） > 因为达吉总会买单。 > > 我梦见自己住在大理石厅堂，（“I dreamt I dwelt in marble halls” 是19世纪歌剧中的著名唱段） > 醒来却发现那是真的； > 我不是为这样的时代而生； > 史密斯是吗？琼斯是吗？你是吗？ 1936—1937年的西班牙战争和其他事件，让天平最终倾斜。从那以后，我知道自己站在哪里。自1936年以来，我写下的每一行严肃文字，无论直接还是间接，都是在反对极权主义，并支持我所理解的民主社会主义。在我们这样的时代，还以为自己可以回避这些题材，在我看来是荒唐的。每个人都会以这样或那样的形式写到它们。问题只在于你站在哪一边，以及你采取什么方式。一个人越清楚自己的政治倾向，就越有可能在采取政治行动时，不牺牲自己的审美和思想上的诚实。 过去十年里，我最想做的事，是把政治写作变成一门艺术。我的出发点始终是一种立场感，一种对不公的感受。我坐下来写一本书时，并不会对自己说：“我要创作一件艺术品。”我之所以写，是因为有某个谎言我想揭穿，有某个事实我想让人注意到；我最初关心的，是让别人听见。但是，如果写一本书，甚至写一篇长篇杂志文章，本身不能同时成为一种审美体验，我也不可能完成它。任何愿意研究我作品的人都会发现，即使在我写得最像宣传的时候，其中也包含许多职业政客会认为无关紧要的东西。我不能，也不想，完全抛弃童年时期形成的世界观。只要我还活着，而且健康，我就会继续强烈地在意散文风格，继续热爱地球表面，继续从坚实的物体和无用的零碎知识中获得乐趣。压抑自己的这一面毫无用处。真正的任务，是把我根深蒂固的喜好和厌恶，同这个时代强加给我们所有人的、根本上属于公共领域而非个人领域的活动调和起来。 这并不容易。它带来结构上的问题，也带来语言上的问题；同时，它还以一种新的方式提出了诚实的问题。让我只举一个比较粗糙层面的困难作为例子。我关于西班牙内战的书 *《向加泰罗尼亚致敬》*，当然是一本坦率的政治书，但总体上，它写得有一定的克制，也顾及形式。我确实很努力，想在不违背文学本能的前提下讲出全部真相。但书中有一整章很长，里面充满了报纸引文之类的材料，为那些被指控与佛朗哥合谋的托洛茨基派辩护。托洛茨基派（Trotskyists，苏联革命家托洛茨基的追随者，在当时左翼阵营内部常遭斯大林主义者攻击）；佛朗哥（Franco，西班牙内战中民族主义阵营领袖，后来成为独裁者）。显然，这样一章过上一两年后，对任何普通读者都会失去兴趣，也必然会毁掉这本书。一位我尊重的批评家曾训了我一通。他说：“你为什么要把那些东西放进去？你把一本本来可能很好的书，变成了新闻报道。”他说得没错。但我当时不可能不那样做。我碰巧知道一件事，而英国很少有人被允许知道：无辜的人正在遭受虚假指控。如果我没有为此感到愤怒，我根本就不会写那本书。 这个问题会以这样或那样的形式反复出现。语言的问题更微妙，谈起来会太长。我只想说，近些年来，我一直试图写得少一些画面上的华丽，多一些准确。不管怎样，我发现，当你把某种写作风格打磨成熟时，你也总已经从那种风格里长出来了。*《动物农场》* 是第一本书，在写它时，我完全清楚自己正在尝试把政治目的和艺术目的融合成一个整体。我已经七年没有写小说了，但希望不久之后能再写一部。它肯定会失败，每一本书都是失败的。但我确实相当清楚自己想写的是哪一种书。 回头看前面这一两页，我发现自己好像把写作动机说得全是出于公共精神。我不想让读者最后留下这种印象。所有作家都虚荣、自私、懒惰，而在他们动机的最深处，还藏着一个谜。写一本书是一场可怕而耗人的搏斗，就像经历一场漫长而痛苦的疾病。除非有某种自己既无法抗拒、也无法理解的“心魔”在驱赶，一个人绝不会主动承担这样的事。也许，谁知道呢，那种心魔不过就是婴儿哭闹着要人注意的同一种本能。然而，同样真实的是：如果一个人不持续努力抹去自己的个性，就写不出什么可读的东西。好的散文像一块窗玻璃。我无法确定自己哪一种动机最强，但我知道哪一种动机值得追随。回看自己的作品，我发现，每当我缺乏*政治*目的时，我写出来的书总是没有生命力，也总会滑向华丽空洞的段落、没有意义的句子、装饰性的形容词，以及各种虚假的漂亮话。 *Gangrel*，第4期，1946年夏 --- 来源：[奥威尔基金会]( --- 翻译提示词 --- 请将以下英文文章，重写成通俗流畅、引人入胜的简体中文。 核心要求： - 读者与风格： 面向对AI感兴趣的普通读者。风格要像讲故事，清晰易懂，而不是写学术论文。 - 准确第一： 核心事实、数据和逻辑必须与原文完全一致。 - 行文流畅： 优先使用地道的中文语序。将英文长句拆解为更自然的中文短句。 - 术语标准： 专业术语使用行业公认的标准翻译（如 `overfitting` -> `过拟合`）。第一次出现时，在译文后用括号加注英文原文。 - 保留格式： 保持原文的标题、粗体、斜体、图片等Markdown格式。 - 尊重原意：保持原有的结构、意思不变，不要过度引申发散，保持原文结尾不要续写 - 适当解读：如果是普通人难懂的专业术语或因为文化差异导致的难以理解，做出更多的注释以更好的理解，注释部分用括号包裹并加粗

多智能体与我理想中的“结构人格” 这两天我在梳理多智能体系统的发展脉络，因为它与我想要深入探索的方向高度相关。我相信，多智能体将成为下一阶段 AI 最重要的范式之一，它不仅关乎能力提升，更是协作、自治与系统性智能的新起点。别以为这是一个突然兴起的新概念。就像我曾推荐的那部神作《云图》所展现的那样：任何伟大的思想都有传承，而且这种传承往往不是线性或者显性，而是穿越时空的人类共鸣——思想在不知不觉中启发彼此，最终织成一张认知演化的网。 回到“多智能体”这个起点，第一个提出分布式智能雏形的，是 Carl Hewitt。在 1973 年，Hewitt 在 MIT 发表了划时代的论文《A Universal Modular Actor Formalism for Artificial Intelligence》，提出了著名的 Actor Model。这项工作把计算重新定义为一组彼此通过异步消息交互的“Actor”之间的协作过程。每个 Actor 是一个独立的并发实体，在接收消息时，可以同时做三件事：① 发送新消息，② 创建新的 Actor，③ 更改自己的行为脚本。最关键的是，这一切都在无共享内存的前提下实现，天然支持并发、扩展和分布式运行。 Actor Model 的提出，首次明确了“多主体并发协作”这一计算抽象，也因此被认为是并发计算模型的里程碑。它引发了后续多个技术方向的爆发：在并发机制上，Actor 之间无需加锁，避免了传统线程的临界区与死锁问题；在分布式结构上，Actor 地址可随消息传递，从而形成动态可扩展的通信拓扑，预示了微服务和多节点计算的未来形态；在语言与框架影响上，Erlang、Scala Akka、Microsoft Orleans 等现代并发框架皆继承了 Actor 思想，成为实际工程系统中的核心架构理念。 更重要的是，Actor Model 也奠定了多智能体系统（MAS）的认知基石：它不仅启发了后来的 Contract Net 协议、BDI（Belief–Desire–Intention）架构等智能体框架，更成为现代 LLM-Agent 对话协作、多智能体任务规划、Agent Society 的概念母体。我们如今看到的大模型多智能体编排，其实都可以被视作对 1973 年这项思想的结构性延展与实践化回应。换句话说，这条路，五十年前就已经有人走在前面了。 论文链接： 仔细回头看 Actor Model，如果我们站在今天已有大语言模型（LLM）这一“通用心智”的基础上，从 Agent 的视角重新审视，真的不得不佩服 Carl Hewitt 老爷子在五十年前对人工智能的构想。他于 2022 年去世，而他在 1973 年提出的这套架构，放在今天依然前沿得令人敬畏。 他的论文若原封不动地贴在推特上解释，其实意义不大——不如我们来真正“翻译”它，将其中的术语和机制进化到当下的语境中。比如，不妨将 Actor 直接升级为 Agent，把概念从并发计算扩展为结构智能体语言，再对照当今的 LLM-Agent 编排和自治系统来看，我们会发现：他所设想的并不是一个程序模型，而是一个结构人格系统的雏形。他早已越过了语言、系统与智能之间的壁垒，穿透到了“智能协作”的本质层面。 在以下内容中，我可能称主体为Actor， 智能体，Agent，或者结构人格。 封装状态与自持行为（Encapsulated State and Behavior） “每个 Actor 都封装了自己的状态与行为，其他 Actor 无法访问或修改它的状态。” 用我们今天的术语说，这就是：每一个智能体（Agent）都是一个完整的结构人格，具备完全自持的状态与行为系统，不依赖任何外部控制。没有全局变量、没有状态暴露，智能体之间彼此完全隔离。换句话说，你可以给我发信息，但你永远不能直接修改我的结构。真正的 Agent 是具有“人格边界”的认知体，每一个都能为自己的状态和行为做出决策，为自己的未来负责。 异步通信机制（Asynchronous Message Reception） “Actors 之间不调用彼此的方法，也不共享变量，它们仅通过发送和接收消息通信。” 这在今天，简直就是我们对多智能体系统的结构伦理学定义。智能体之间不再是函数调用的主从关系，而是平权人格之间的信息流交换。你不能 call 我，我也不会阻塞等你响应。我发消息给你，你可以处理也可以不处理；你回应，我也可以选择是否吸收。这是一种结构间的异步协商机制，不是强控制、不是因果调用，而是一种去中心、去锁定的结构性流动。 用我们今天的术语来说，这不是传统编程意义上的通信协议，而是结构智能体之间的语言协议层。它承认并尊重每一个 Agent 的完整性、自主性与非阻塞的进化路径。这正是我们今天在构建 LLM-Agent 编排系统时，所追求的核心特性。 非确定性排序（Non-deterministic Ordering） 在 Actor 模型中，没有全局时钟，也没有全局执行顺序。每个智能体独立演化，消息的到达时间不可预知，行为顺序也无法预设。这意味着：系统中不存在“先后必须如此”的统一时间线。所有看起来像是“顺序执行”的行为，其实都是由信息的收发关系触发出来的结果——不是因为有中心控制流程，而是因为某个智能体收到了某条消息，于是响应、演化、再向外传播，形成一种去中心的、事件驱动式的涌现秩序。 这是一种真正的并发式智能：世界的节奏不是靠钟表协调的，而是靠结构之间的语言互动自然生发的。 每个 Actor 都具备高度独立的“人格行为模式”。它不像传统程序中的被调用对象，而更像一个拥有主观能动性和选择权的结构人格体。在收到一条消息后，Actor 的回应方式不是被动执行，而是基于自身判断进行以下三种可能行为： 发送消息给其他 Actor: 它可以选择当一个“传话人”：“兄弟们，我接到活了，要不要一起干？”它会把任务的信息广播出去，向外寻找协作者或下游执行者。信息流在系统中扩散，协作链条就此展开。 创建新的 Actor 实体: 是的，作为一个完整的结构人格体，Actor 拥有“生孩子”的能力。它可以生成一批新的 Actor，赋予它们具体行为与目标，然后派遣它们去完成任务。这不是线程分发，而是结构性自我复制与责任转移。 更新自己的行为状态 :Actor 会根据当前收到的信息调整自己的行为逻辑。例如：“我现在开张接单”或者“订单太满暂时不接”。它可能设定一个新状态，来准备迎接下一条信息的到来。这种状态更新不是变量赋值，而是“人格的阶段切换”——它可以决定接下来的自己，是疲惫还是亢奋，是封闭还是开放。 （1/n)

财新不愧是中国最牛财经媒体。原证监会副主席方星海刚落马，相关报道立刻登出。其中几个细节颇有意思： （1）方星海分管发行的时候，当时认为发行部审核标准僵化，因此亲自参与审核。在一次内部讨论中，面对发行审核中的相关标准，方星海直言：“我一个斯坦福博士都没听过这些标准。”这种表态加剧了其与时任发行监管部副主任郭旭东之间的分歧。郭旭东出身财会条线，个性鲜明，为人强势，在发审问题上坚持专业立场、细致入微；据称她对发审相关的微信、消息都选择不回，包括方星海的信息。2025年10月，郭旭东因退休后去向等争议而主动投案。这下两人可以在牢里继续唠了。 （2）方星海一心想打造全球最大IPO项目，对蚂蚁金服上市比投行还上心，带着蚂蚁的团队到处跑。 （3）方星海与与时任证监会主席的易会满“一洋一土”、关系紧张。一位曾亲历相关场景的人士回忆，证监会曾召开一次业内会议，会后参会人员与证监会高层一同在食堂用餐。期间，方星海曾主动向易会满提及自己即将前往某地出差，试图展开交流，但易会满完全无视，继续与其他人员谈笑风生，方星海只能端着餐盘悻悻离开，场面颇为尴尬。

一个观点 周星驰 这一生，都在传播童年贫穷留给他的创伤，没有治愈，只是传播。 周星驰：从喜剧之王，到一座孤岛 1980—1988：没有人托举他的年代 1982年，周星驰拉着梁朝伟一起报考TVB艺员训练班。 梁朝伟考上了，周星驰落榜，最后靠人说情，才进了夜间训练班。 毕业以后，梁朝伟很快成为“无线五虎”，周星驰却被分去主持儿童节目《430穿梭机》，一做就是将近五年。 那几年，他一直在等一个真正的角色。 跑龙套时，他在《射雕英雄传》里演一个宋兵，出场没多久，就要被梅超风一掌打死。 他问导演：能不能先用手挡一下，再死？ 导演直接拒绝。 一个龙套，按照要求死就行了，哪来那么多想法。 十几年后，周星驰把这段经历原样放进《喜剧之王》。 那时候的他，没人听他说话，也没有资格决定自己怎么死。 这段经历，后来成了理解周星驰的一个关键。 他太知道被人轻视是什么感觉。 也正因为如此，一旦拥有了决定权，他就再也不愿意把权力交给任何人。 1988—1990：李修贤，第一个托住他的人 1988年，李修贤选中周星驰，出演《霹雳先锋》。 周星驰凭这个配角，拿下第25届金马奖最佳男配角。 这是他第一次真正被电影圈看见。 随后，他签进李修贤的万能影业。 李修贤给了他进入电影圈的机会，也给了他最早的一纸合约。 问题是，这份合约签在周星驰成名之前。 1990年，《赌圣》上映，票房超过4100万港币，打破香港电影票房纪录。 周星驰一夜之间，从儿童节目主持人，变成整个香港最值钱的男演员。 但他的合约，还是那个不值钱时签下的低价约。 流传最广的版本是，李修贤按照旧合约，把周星驰外借给其他片商。 片商支付的是巨星价格。 周星驰拿到的，却还是合约里的固定收入。 中间的差价，归公司。 站在李修贤的角度，当初是自己承担风险，签下一个没人要的儿童节目主持人。现在演员走红，公司按照合同赚钱，天经地义。 站在周星驰的角度，观众买票，是因为周星驰。 既然市场已经用票房证明了他的价值，为什么还要按照过去的低价，把大部分利益交给公司？ 这也是周星驰此后几十年反复出现的矛盾： 别人认为，自己给过他机会，承担过风险，因此有资格分享成功。 周星驰则认为，成功发生之后，过去的投入都已经不重要了。 真正让项目赚钱的人，是他。 约满以后，周星驰离开。 恩师变成仇人。 李修贤此后二十多年，多次公开批评周星驰忘恩负义。 两人再无合作。 周星驰第一次证明了，只要自己足够值钱，就可以摆脱旧的利益关系。 他也从这次经历里学会了一件事： 不能让别人控制自己的合约， 不能让别人借自己的名字赚钱， 钱必须掌握在自己手里。 1990—1995：永盛给了他最好的时代，他却不愿意永远给别人打工 离开李修贤以后，周星驰进入向华强、向华胜兄弟的永盛体系。 永盛接住了周星驰最值钱的几年。 《赌侠》《整蛊专家》《逃学威龙》《鹿鼎记》《武状元苏乞儿》，一部接着一部。 1992年，香港年度票房前五名，全部是周星驰主演： 《审死官》《家有喜事》《鹿鼎记》《鹿鼎记2》《武状元苏乞儿》。 这一年，被称为“周星驰年”。 但票房越高，周星驰越难接受自己只是一个演员。 投资方认为，电影是一个完整系统，公司出钱，找导演，组织剧组，安排发行，承担亏损风险。 周星驰只是其中最重要的演员。 周星驰却越来越认定： 导演可以换，编剧可以换，投资人也可以换。 真正不能换的，只有周星驰。 既然观众买的是“周星驰”三个字， 他就不愿意只拿演员片酬。 他要改剧本，要决定表演，要控制镜头，要参与分账。 还要决定最终的电影应该是什么样子， 问题很快从投资方蔓延到导演。 杜琪峰执导《审死官》，拿下1992年香港票房冠军。 第二年，两人又合作《济公》，结果《济公》票房和口碑都不理想，片场也不断发生冲突。 杜琪峰后来公开表示，不会再和周星驰合作。 王晶与周星驰合作过十余部电影，最后同样分道扬镳。 王晶后来在访谈中反复表达过类似的判断： 周星驰的才华是真的，难相处，也是真的。 所谓难相处，并不只是脾气不好。 更核心的问题是，周星驰很难承认一部成功的电影，是由很多人共同创造的。 电影不好，他会认为是导演、编剧、演员没有执行好。 电影成功，他又会认为，是自己把所有人的能力组织了起来。 最后的功劳，仍然应该归他。 1994年，周星驰成立彩星公司。 他的第一个项目，是与西安电影制片厂合拍，由刘镇伟执导的《大话西游》。 上下两部电影，在当年票房惨败，彩星公司随之倒闭。 这是周星驰第一次自己当老板。 也是他第一次发现，拥有全部控制权，不等于一定成功。 几年以后，《大话西游》通过盗版VCD和内地高校传播，逐渐成为一代人的文化记忆。 但后来的封神，救不了当年的公司。 与永盛续约谈崩以后，双方彻底分开。 1996年，周星驰重新成立星辉公司，首部作品是《食神》。从此以后，他不再满足于做一个高片酬演员。 他要做老板，要掌握公司，掌握版权，掌握电影， 也掌握最后的利益分配。 多年以后，向太陈岚在《美人鱼》上映前夕连续发表长文，公开炮轰周星驰。“没有向家，就没有周星驰”的说法，也由此反复被提起。向太认为，他们给了周星驰最重要的平台。 周星驰不这样看，在他的逻辑里，永盛不是成就了他，是他用自己的票房，成就了永盛。 这也是他后来所有合作关系的底层逻辑： 别人给他的机会，他会记得一段时间，但只要项目成功，他就会迅速认定，真正创造价值的人是自己。 2001：林小明承担了风险，周星驰却不愿意继续分收益 香港电影进入低潮以后，周星驰筹备《少林足球》。 “功夫加足球”，再加上大量特效，在当时并不是一个稳妥项目。成本高，风险大，题材也怪。 寰宇老板林小明愿意投资，相当于在周星驰最需要资金的时候，押了一次重注。结果，《少林足球》以6073万港币，再次打破香港电影票房纪录。 影片横扫第21届香港电影金像奖七项大奖。 周星驰一人拿下最佳电影、最佳导演、最佳男主角。 黄一飞凭借“大师兄”一角，拿下最佳男配角。 电影拍摄时，为了完成被酒瓶砸头的镜头，黄一飞据称被真酒瓶砸了几十次。 这也是周星驰工作方式的一个缩影。 为了最后的效果，他可以让演员不断重来。 因为在他看来，作品最重要。 至于演员付出了多少、剧组承受了多少，都是完成作品必须支付的成本。 《少林足球》大卖以后，真正的矛盾才开始。 电影不只有院线票房，还有海外版权、录像带、DVD、电视播放、游戏、动画和其他衍生价值。 林小明认为，自己承担了前期投资风险，当然应该继续分享电影成功后的长期收益。 周星驰却认为，《少林足球》之所以能成功，核心是自己的创意、导演、表演和名字。 钱虽然是林小明出的，但真正把钱变成价值的人，是周星驰。 于是双方围绕海外版权和收益分配发生争议，最终对簿公堂。林小明公开表示，不会再有下一次合作。 这件事最能说明周星驰所谓“吃独食”的本质。 他不是简单地喜欢钱，而是始终认为，别人对项目的贡献，都可以计算成成本。 投资人出了钱，应该获得有限回报， 演员出了力，应该获得片酬， 编剧写了剧本，应该获得稿费， 武术指导设计动作，应该获得服务费。 但电影真正长期产生的价值，包括版权、IP、衍生开发和品牌溢价，最终应该属于他。 因为他认为，离开周星驰，这些东西根本不值钱。 这种逻辑对他自己当然有利， 但对合作方来说，等于他们陪他承担最危险的第一程。 项目一旦成功，后面的利益，他就不想再分了。 《少林足球》也是吴孟达与周星驰合作的最后一部电影。 当时没人知道，这会是最后一部。 2004：《功夫》登上巅峰，出钱的人、出力的人，最后都没有留下 《少林足球》之后，周星驰找到了哥伦比亚电影公司。 哥伦比亚参与投资和海外发行，让《功夫》获得了当时华语电影中罕见的制作规模。 动作导演最初是洪金宝，洪金宝带着自己的武术团队进入剧组，拍摄几个月后，洪金宝离开。官方说法，是档期和健康问题。 流传更广的版本是，周星驰不断推翻已经设计好的动作，反复要求修改，洪金宝和武术团队无法忍受这种工作方式。洪金宝后来公开说过，不会再与周星驰合作。 袁和平随后接手。 周星驰请洪金宝，是因为需要洪金宝的能力。 但他又不可能真正把动作部分交给洪金宝决定。 在周星驰的电影里，所有人都可以是专家。 但最后的专家，只能是周星驰。 别人可以提供方案，周星驰负责推翻。 别人可以完成执行，周星驰负责判断。 一旦电影成功，观众记住的也不会是洪金宝、袁和平或者动作团队。 只会记住周星驰的《功夫》，这就是他的强大之处。 也是所有合作关系最危险的地方。 《功夫》最终在香港拿下6100多万港币，第三次刷新周星驰自己的票房纪录。 全球票房约一亿美元，并拿下金像奖、金马奖双料最佳影片。但电影成功以后，哥伦比亚与周星驰的后续合作也没有真正延续。 《功夫2》喊了很多年，始终没有正式开拍。 一个理论上只要启动就具有巨大商业价值的续集，被一拖再拖。 原因当然不只有分账，但分账、版权和控制权，一直是绕不开的问题。 别人愿意出钱，是为了分享成功。 周星驰需要别人出钱，却不愿意在成功以后，长期分享最值钱的部分。 吴孟达原本在《功夫》中有角色。 因为SARS导致拍摄延期，他已经接了其他工作，最终错过。 此后，两人再也没有等到档期真正对上的一天。 吴孟达生前反复澄清，两人没有不和。 他还说过：他没退休，我没死，就还有机会。 2021年2月27日，吴孟达因肝癌去世。 周星驰亲自前往灵堂，机会没有了。 同一时期，周星驰原来的创作班底也在不断散场。 刘镇伟、李力持、谷德昭、曾谨昌，这些曾经与他共同署名剧本、导演和创作的名字，从2000年代开始，陆续从周星驰电影的片头字幕里消失。 罗家英、苑琼丹、黄一飞，各自离开，各自谋生。 长期留在星辉，至今仍公开替周星驰说话的，只剩田启文等极少数人。 这些人为什么走，不能简单归结为一件事。 有人是创作分歧， 有人是利益矛盾， 有人只是各自发展。 但所有人加在一起，呈现出的结果很清楚： 周星驰越来越成功， 周星驰电影里的老面孔，却越来越少， 因为在周星驰的体系里，任何人都可以被替换。 只有周星驰本人不能被替换。 编剧、演员和签约艺人：钱不多，他也不愿意多给 周星驰对大资本的分账敏感， 对小合作方的钱，同样敏感。 按照流传的说法，编剧司徒卓汉曾经向周星驰报出十五万港币稿酬，周星驰只愿意支付十万。 十五万和十万，对一部商业电影而言，根本不是决定性成本。 但周星驰仍然要压价。 因为在他的创作逻辑里，编剧写出的只是初稿。 真正决定笑点、表演、节奏和最终成片的人，还是他。 既然剧本最后还要由他修改，编剧就不值那么多钱。 梁小龙出演《功夫》里的火云邪神后，一度签进周星驰旗下公司。 梁小龙后来公开表示，签约之后，很多演出工作依然需要自己寻找，公司却仍要从收入中抽佣。 从公司的角度，签约艺人、管理经纪事务，抽佣是行业惯例。 从梁小龙的角度，公司没有提供足够资源，工作是自己找的，却还要拿走三成。 这也是周星驰利益逻辑的另一面： 别人的钱，他会计算得非常清楚。 自己的责任，却未必按照同样严格的比例计算。 项目需要艺人时，艺人是公司资产。 艺人需要资源时，公司却未必能真正托住他。 吴孟达、梁小龙、黄一飞、罗家英、苑琼丹，这些人共同构成了周星驰电影最被观众记住的世界。 但在商业结构里，他们大多只是演员。 拿片酬，完成角色。 电影之后几十年持续产生的品牌价值，最终仍然归属于“周星驰电影”。 周星驰保留了最大的长期价值， 其他人拿走的是一次性收入。 这当然符合很多电影项目的商业规则。 但当一个创作者长期把所有合作都处理成一次性交易，最后得到的也只能是一批又一批一次性合作的人。 2008—2015：退出主演以后，他开始直接与资本争钱 《长江7号》于2008年上映，这是周星驰最后一部主演的电影。此后，他逐渐退到幕后。 2013年，《西游降魔篇》上映，票房12.46亿元，成为年度华语片冠军。 电影成功以后，周星驰旗下崴盈投资依据一份“票房超过5亿元后阶梯分红”的补充协议，向华谊追讨8610万元。 周星驰方面认为，王中磊曾经答应，电影票房达到相应规模后，给予额外收益。 华谊则认为，相关协议没有正式签署，也没有经过上市公司的有效决策程序，因此不能生效。 双方最终进入诉讼。 2014年至2015年，两审结果，周星驰方面均败诉。 这件事的重点，不只是8610万元到底该不该给。 而是《西游降魔篇》已经取得了空前成功。 正常情况下，一次成功合作，应该成为下一次合作的基础。 到了周星驰这里，却再次变成分钱时的决裂。 华谊承担了投资和发行风险，电影大卖以后，周星驰认为，原来的收益还不够。 因为票房超过预期，自己的价值也应该重新计算。 问题在于，资本的逻辑是： 亏损时，按照合同承担。 盈利时，也按照合同分配。 不能电影亏了，投资人认账。 电影赚了，核心创作者又要求重新谈价。 周星驰的逻辑则是： 合同签署时，没人知道电影会这么成功。 既然成功主要来自我的创作和品牌，原来的分配方式就低估了我的价值。 两套逻辑，都能自圆其说。 但对于合作关系而言，结果只有一个： 项目越成功，双方越容易翻脸。 后来，周星驰与徐克合作《西游伏妖篇》，阿里影业等公司参与投资。 电影票房达到16.5亿元，但口碑平平。 周星驰与阿里影业也没有由此建立长期稳定的合作。 资本换了一家又一家，矛盾却总是相似。 因为周星驰需要的，不是普通投资人。 他需要的是愿意出钱，却不干涉创作；承担风险，却不过多分享收益；项目出现问题时负责兜底，项目成功以后又接受周星驰拿走最大价值的人。 （凯子？？？） 2016：《美人鱼》赚到顶峰，他又想把下一轮利益留给自己 2016年，《美人鱼》上映 影片获得18亿元保底发行，最终票房达到33.9亿元。 这是中国电影史上第一部票房突破30亿元的电影。 纪录一直保持到第二年的《战狼2》。 《美人鱼》的成功，再次证明周星驰的名字拥有巨大的市场价值。 也再次放大了他与合作方之间最根本的矛盾。 资本认为，自己承担了保底、投资、宣传、发行和市场风险，因此应该分享项目成功。 周星驰则会认为： 电影能卖到33.9亿元，归根结底，是因为观众相信周星驰。 光线等合作方在第一部中参与投资和发行。 到了《美人鱼2》，原来的合作结构没有延续。 第一部成功以后，周星驰认为合作方分走的利益太多。 于是第二部不再按照原来的结构合作，而是重新组织资金和制作，希望把更多版权、控制权和收益留在自己的体系中。 第一部风险最大时，大家一起承担。 等IP已经被验证，续集理论上更容易赚钱，原来的合作方却被换掉。 从周星驰的角度，他是在收回本来就属于自己的价值。 从合作方的角度，这等于陪他走过最危险的一程，等到真正可以稳定赚钱时，却被踢出了牌桌。 同期，新文化传媒以13.26亿元，收购周星驰旗下PDAL公司51%的股权。 周星驰签下对赌协议： 数年内，公司净利润合计超过10亿元。 如果没有完成，他需要自掏腰包补足。 周星驰拿到了巨额资金，也把未来作品变成了必须完成的业绩。 对赌从资金，变成枷锁。 《西游伏妖篇》票房16.5亿元，口碑一般。 《新喜剧之王》于2019年上映，票房6.24亿元，被不少观众视为赶工交差。 业绩仍然没有达到预期。 过去，周星驰总想把更多利益留给自己。 到了对赌阶段，他终于拿到了更完整的资本收益。 代价是，资本也用最直接的方式，把利润指标压在了他身上。 《美人鱼2》：想把更多东西抓在自己手里，最后所有人的钱都被困住了 《美人鱼2》于2018年3月在深圳低调开机。 此后，项目陷入漫长的后期。 初始成本据称约4亿元，因为多次补拍、特效重制和利息累积，据称总成本已经超过7亿元。回本线也被推高到24亿元左右。 投资人刘央曾公开抱怨，自己投入巨大，项目多年没有上映，资金长期被压，直言被“拖惨了”。 片中两名男艺人先后成为劣迹艺人，相关戏份需要删除、替换。还传出过AI换脸、重新配音等处理方式。 2021年，影片在深圳进行大规模补拍。 2022年，又因疫情等原因重拍部分场景。 此后，补拍和后期调整反复传出。 豆瓣页面上的上映日期，一度写到“2028，未定”。 这部电影最讽刺的地方在于： 周星驰一直希望减少别人对项目的分配，增加自己对投资、版权、制作和收益的控制。 但当原来的合作结构被拆掉，更多事情掌握在自己手里以后，他并没有证明，自己能够稳定地管理一部如此庞大的商业项目。 项目规模越大，越不能只靠一个人的审美和意志运行。 周星驰想少分一点给别人。 最后却可能让所有人都分不到。 这就是“吃独食”走到极端后的结果： 不是一个人赚得更多。 而是一桌饭放到发霉，谁也吃不上。 前女友于文凤：连最长的一段感情，最后也在法庭上算账 于文凤曾经是周星驰交往时间最长的女友之一，也长期参与他的投资和资产管理。 两人分手多年以后，于文凤起诉周星驰，追讨约7000万港币的投资分红。 于文凤方面认为，双方曾经存在收益分配约定。 周星驰方面则认为，相关承诺并不构成具有法律效力的合同义务。 2021年，法院判周星驰胜诉。法律上，周星驰赢了。 但这件事仍然延续了他人生中最熟悉的结局： 关系开始时，双方谈感情、信任和共同利益。 关系结束时，双方拿出合同、承诺和分账比例，在法庭上计算每一分钱。 朋友如此。投资人如此。合作公司如此。 连最长的一段感情，最后也是如此。 短剧与旧IP：团队散了以后，只剩“周星驰”这个名字还能反复变现 《新喜剧之王》以后，周星驰多年没有正式上映新的导演长片。他开始进入短剧领域。 《金猪玉叶》《大话大话西游》等项目，都把“周星驰”放在宣传的中心。 由周星驰发起， 周星驰监制， 周星驰把关， 周星驰作品。 但周星驰本人不出演。 过去那些编剧、导演、配角和创作班底，也基本不在。 剩下的是一批新人，按照所谓“周星驰式喜剧”进行表演。 结果并不理想。 因为周星驰电影最不可复制的部分，从来不是几个桥段，也不是几句台词。而是周星驰本人，加上一整套长期磨合出来的创作共同体。 现在，他保留了“周星驰”这个最值钱的品牌。 却失去了共同创造这个品牌的人。 于是，他只能继续使用过去的IP。 《大话西游》 《喜剧之王》 《少林足球》 这些作品的价值，被一遍又一遍重新调用。 当年共同创作的人散了。 作品留下的长期品牌价值，却被集中到周星驰一个人的名字下面。 2026年7月11日：《功夫女足》，又一次把旧情怀端上桌 2026年7月11日，周星驰执导的《功夫女足》上映。 这是他时隔七年推出的新导演电影。 也是《少林足球》上映25周年后的精神续作。 周星驰本人没有正面出镜，只在片尾彩蛋中留下一个背影。 影片首日票房突破2亿元，并刷新中国影史暑期档首映日场次纪录。 还是足球，还是功夫，还是小人物，还是逆袭， 还是在调用《少林足球》的记忆。 但当年真正共同创造《少林足球》的人，已经不在了。 林小明不在。吴孟达不在。 原来的演员、编剧、武术团队和香港电影工业环境，也不在。 周星驰保留了最核心的IP。 也保留了最终的控制权。 但IP并不是一个人的回忆。 《少林足球》之所以成为《少林足球》，不只是因为周星驰。 周星驰始终认为，自己是那个最不可替代的人。 这当然没错。 但他进一步认为，既然自己不可替代，其他人的贡献就可以被低估，可以被压价，可以被替换，可以在成功以后少分一点。 这才是他几十年合作关系不断断裂的根源。 从喜剧之王，到孤岛之王， 周星驰不是被某一个人封杀。 也没有一份真正存在的“全行业封杀令”。 周星驰始终认为，成功主要属于自己。 只有周星驰的名字、创意和判断，才是项目真正的价值。 他总觉得别人拿多了 投资人拿多了， 公司拿多了， 编剧拿多了， 演员拿多了， 经纪关系里的艺人，也拿多了。 只要项目成功，他就想把更多版权、更多利润、更多控制权，重新收回自己手里。 开始的时候，这种做法让他摆脱了低价合约。 后来，让他摆脱了电影公司。 再后来，让他摆脱了投资方、导演、编剧和老演员。 他越来越自由， 也越来越孤立。 他拿回了版权， 拿回了公司， 拿回了创作权， 拿回了最终剪辑和项目主导权。 也一次次试图拿回更多分账。 最后，他终于成为整套系统里最不可替代的人， 但代价是，那套系统本身已经没有了。 情怀当然还可以卖出第一张票。 “周星驰”三个字，也仍然足以让无数观众走进电影院。 只是电影不是一个人关起门来就能完成的东西。 PS: 周星驰真的充分说明了人性的复杂，以及人类样本的多样性。

最近各家交易所都在争论的欧洲MiCA牌照到底是什么？本来行情就差，神仙打架百姓遭殃，一个MiCA牌照又掀起交易所们的业务和口舌之争，那展开讲讲这个MiCA的前世今生吧。首先MiCA的诞生其实还要归功于Facebook，在2019年Facebook轰轰烈烈的推出了Libra引发了全球震动，尤其激发了欧盟多个国家的强烈反对，欧洲央行担心会削弱欧元地位，并且引发大规模金融稳定和洗钱问题，但也有部分金融非常开放的国家则对加密货币抱有支持的态度，而当时欧盟对加密货币没有统一的监管框架，各国进入了拉扯状态，甚至纷纷要自己立法，原本统一的欧盟在加密货币这件事情上开始“四分五裂”，导致欧盟不得不正式将加密货币的监管提上日程，并于第2年正式发布了全球第一个针对加密货币监管的MiCA提案，所以MiCA的全称也就是Markets in Crypto Assets Regulation加密资产市场监管条例。 尽管“始作俑者”的Facebook最后终结了Libra，但MiCA却没有停下脚步，在随后3年进入了漫长的谈判过程，因为各个国家的利益不同，法国希望严格监管，德国强调银行必须要参与，马耳他主张开放创新，最终经过欧盟的多次协商统一了规则，在2023年正式通过了MiCA法案，而它最大的意义，就是你只要得到了欧盟27个国家的任何一个批准，就可以获得整个欧盟的合法运营权。 从MiCA法案在2024年正式适用后，欧盟给了2年的缓冲期，已经在经营的公司不用立刻停止业务，可以一边继续营业，一边申请MiCA牌照，而这个过渡期截止到了今年的7月1号，如果还没有拿到任何一个国家的批准，就不能再继续向欧洲用户提供服务，这也就是为什么最近6月底开始各个交易所进入了牌照的口水战，因为明天就到了7月1号。 故事讲到这里，其实你好像隐约发现有个不太对的地方，27个国家，你只要拿到1个，就自动全欧畅行，一些老牌强国是很难，但欧盟不是有很多鼻屎大小的弹丸之国吗，这里面运作的空间应该很大吧。 事实上也确实如此，目前已经有超过20家交易所拿到了MiCA牌照，这里面发牌国家最多的分别是马耳他、卢森堡、塞浦路斯、爱尔兰、荷兰。 比如OKX和Gate拿的都是马耳他，Coinbase是卢森堡，Kraken是爱尔兰，Bybit是奥地利，以及还有一大堆我都没听过名字的奇奇怪怪交易所。 这么一看你是不是感觉好像拿到MiCA牌照也没那么难，反正只要搞定一个国家就可以了，而且还都是那些看起来很好搞定的小国家。 那么问题来了，为什么宇宙第一大所币安这次却遭遇了滑铁卢？难道币安在27个国家全部被拒绝了吗？ 虽然MiCA本身并没有规定一家企业只能递交一份申请，也就是说你甚至可以一次性把27个国家全部申请了，然后哪个批准用哪个，但实际操作上没有交易所这样做，反而都是All In一个国家，因为一方面申请成本非常高，并不只是填个表而已，需要大量的法律审计和合规资源，并且还要应对不同国家的监管差异。其次如果同时申请多个国家，欧盟会对最终其真正的监管属地产生质疑，也大概率反而不会发放牌照。 所以根据公开报道，币安当时和多个国家都有接触，但最终也没有采取双保险策略，而是选择了希腊，而希腊在此之前，甚至从来没有发出过一张MiCA牌照。 那么问题又来了，这非常反直觉不合理呀，为什么币安不去选择那些已经发放了大量牌照，经验成熟，交易所扎堆，看起来门槛很低的国家，而是选择了一个从没有发过牌照的希腊？ 所以印证了那句话，选择在很多时候，真的比努力更重要。 刚才说到MiCA牌照的发放国其实也相当于是监管属地，意味着长期运营中心甚至总部所在地，所以据报道当时币安迎难而上选择希腊的原因，并不是因为牌照好批（事实证明确实不好批），而是想把希腊当作自己在某州的运营总部。 一方面希腊的成本非常低，在2009年整个国家破产后，工资和住房水平远低于西欧核心国家，相反卢森堡、马耳他这些虽然是小国，但消费也是真的高，关键是因为地方太小了，连员工都塞不进去几个，相反希腊现在可是能直接买房落户的，最低25万欧元就可以一家三代人拿绿卡，所以币安不是只想在欧洲拿个牌照，而是想把人也搬过去。 希腊作为一个破产国家正急的团团转，这时候一家全球最大交易搬过去贡献就业和税收，听起来非常完美的双向奔赴。 可惜因为希腊本身没有发放过MiCA经验，对于加密货币这样复杂的行业也更没有什么监管经验，导致实际的审批难度指数级上升，而且雪上加霜的是，刚才说到，MiCA法案是23年通过的，而在同一年，美国的监管重拳也恰好砸下来，司法部对币安做出了史诗级43亿美金的罚款。 虽然随后币安和美国政府和解，并重建全球合规框架，但毕竟出了这档子事，本来就毫无经验的希腊，并且因为破产债务产生曾被包括德国在内不少国家表态要把希腊踢出欧盟，手里拿着币安的申请，汗流浃背了。 值得注意的是根据公开报道，并不是希腊拒绝了币安的申请，而是币安撤回了希腊的申请，因为赶不上7月1号的截止时间，所以不论是被拒绝，还是过期，最终的结果都是无法在欧盟运营，那就宁可主动撤回，至少不会被贴着一个被拒的标签。 所以现在回过头来看，币安当时押注了希腊，是没有拿到MiCA牌照很重要的一个原因，当时如果也选择了卢森堡之类的国家，通过的概率会更大。 那这次币安没有拿到希腊的MiCA牌照，是否意味着就彻底丧失了欧洲呢？ MiCA牌照并不是终身制， 根据法律依然可以继续在其他国家重新申请，所以币安接下来大概率还会继续申请其他几个国家的牌照，只是因为这次的风波会被更多眼睛盯上，所以难度也变得更大了。

受迪拜棕榈群岛的启发，恒大集团十年前开发了海南的人工岛——海花岛。如今，这里成为中国房地产危机的一个象征。 位于海南岛西北部的海花岛上，一群退休的老年人正在跳广场舞。岛上建有数万套住宅。不少来自北方的退休者在这里买了房子过冬。一位来自河南的退休女士说，她买了个小套的，50多平米，“因为我们就两个人，我们的孩子在外地，没有时间来” 。 2015年，恒大开始这一大规模建设项目，计划投资约合200亿欧元。然而，2021年，在中国的房地产危机中，恒大宣告破产。当时，海花岛上恒大建设的一座宫殿般的酒店——拥有5000个房间、一个水上乐园、一个马戏团和一个游乐场几乎完工。此外还建有欧式购物街、大型商场、别墅区。 十年后，大部分酒店房间从未投入使用。游乐场、大型商场压根没有开张。许多地方一片荒芜。购物街空荡荡，别墅区无人居住。约40栋高楼被拆除。 “没赔本也赔上利息” 海花岛成为中国房地产危机的一个象征。曾占经济产出三分之一的这一行业，仍深陷危机之中。 到了晚上，可以看到海花岛上只有个别的住宅亮着灯，很多看来都空置。一些小店、饭店还有人光顾，不过不少顾客是房地产中介。 55岁的闫晓娟（音）来自东北。她说，最初，住宅楼每平米价格在5000元人民币，后来涨到两万多，直到中国的房地产危机破裂。2022年，房价跌到初始价格。作为中介的她说，现在至少略高一点。“就算一开始就买房的人，虽然没赔本，但是十年的利息等于也是赔上了。” 闫晓娟估计，冬季海花岛约有半数住宅长期空置。夏季只有二成的住宅有人居住。如果当初是投资性购房，那现在亏了。但如果是自住，可能好一点。 来自黑龙江的马宁瑞（音）当初买房的时候，房价也高于现在。不过她说：“我觉得对我影响不大。”她买这个房子主要是过冬。“我会留着这个房子。就算房价降一点，对我来说也还好。”